Подвывихи 

Пасха - путь из ада - Irzeis.

Сошествие во ад

1370–1380-е годы

  • Смирнова 1976: Конец XIV в.
  • Новгородская икона 1983: Конец XIV в.
  • Лазарев 2000/1: 1370–1380-е годы

ГРМ, инв. држ 2664.
Конец XIV в.
134 × 108.

Происхождение. Из Тихвина. Поступила в ГРМ из ЦГРМ в 1934 г.

Раскрыта в реставрационной мастерской ГРМ. В 1934 г. Я. В. Сосиным произведена небольшая пробная расчистка, расширенная в 1947–1949 гг. Ф. А. Калининым. Основное раскрытие выполнено в 1955–1957 гг. Н. В. Перцевым.

Доска липовая из трех частей, с двумя односторонними сквозными шпонками. Ковчег, паволока.

Сохранность. На полях (особенно верхнем) и в верхней части композиции - большие утраты живописи и грунта до паволоки и до доски. По стыкам досок - вставки позднего грунта, тонированные при реставрации. Золото фона полустерто. Надписи не сохранились. С зеленых участков «славы» не удалены остатки олифы, накрепко связавшейся с красочным слоем, изменив его первоначальный оттенок. Потертости живописи, имеющиеся по всей поверхности, тонированы при реставрации.

Описание.

Христос представлен в трехчетвертном повороте, склонившимся влево (от зрителя), к Адаму, которого держит за руку. Облачен в оранжевые одежды с золотым ассистом, на плече большой восьмиконечный крест. «Слава» Христа овальной формы, четырех оттенков - темно-зеленого, светло-оливкового, голубого и бледно-голубого, с золотым ассистом в виде расходящихся лучей. По сторонам сияния - две группы фигур. Слева коленопреклоненный Адам в светло-оливковом одеянии, Давид и Соломон в венцах и киноварных и голубых одеждах с оплечьями и тавлиями, Иоанн Предтеча и еще две фигуры, от которых видны лишь головы. Все персонажи левой группы, кроме Адама, имеют нимбы. Справа без нимбов: коленопреклоненная Ева в киноварном мафории, Моисей с книгой скрижалей, одетый в коричневый гиматий, старец Аарон в голубом плаще, юный Авель и еще три фигуры. с. 236
с. 237 ¦

Фигуры изображены в сложных ракурсах (Аарон - в трехчетвертном повороте со спины). Драпировки одежд крупные, тени и высветления на них имеют по две-три градации, белильные блики положены то штрихами, то широкими пятнами. Лики исполнены энергичными мазками охры оранжевого оттенка и белил по коричневому санкирю.

В нижней зоне иконы, в черной пещере, имеющей острые, изломанные очертания, - оранжевые створки врат с серебряным ассистом, ключ, цепь, гвозди и две отверстые гробницы. В верхней зоне - две симметричные светло-желтые скалы с крупными уступами, очерченные серыми штрихами-контурами и отмеченные белильными бликами.

Фон, нимбы и поля золотые. На верхнем поле широкая киноварная опушь (на нижнем она утрачена), на боковых - следы тонкой киноварной обводки.

Иконография.

Основные сведения об иконографии сцены «Сошествия во ад» см. . Иконографический тип, использованный в издаваемой иконе, распространяется в искусстве византийского круга в XIV в. (например,

  • исполненная около 1312 г. мозаика церкви Двенадцати апостолов в Салониках ;
  • фреска начала XIV в. в Протате на Афоне 1 ;
  • росписи в пещерных храмах Иванова в Болгарии - Господев Дол и Църквата 2).

По основным признакам он близок тому типу, к которому относится икона из Тихвина первой половины XIV в. в Новгородском музее (кат. № 8), но отличается большим числом фигур, их сложными ракурсами, разнообразными жестами, пространственностью группировки. Если тип (извод) иконы Новгородского музея восходит к XII–XIII вв., то иконография и композиция иконы ГРМ целиком принадлежит XIV в.

1 R. Lange. Die Auferstehung. Recklinghausen, 1966, S. 63–65, Abb. S. 63, 70.

2 М. Бичев. Стенописите в Иваново. София, 1965, табл. 1, 57.

Характерный признак композиции «Сошествия во ад» развитой палеологовской эпохи: Ева изображена не рядом с Адамом, а напротив него, в другой группе 3 . Среди икон наибольшую близость обнаруживает издаваемый памятник к «Сошествию во ад » первой половины XIV в. из Охрида 4 (илл. стр. 237). В русском искусстве идентичное изображение (илл. стр. 237) в иконе второй половины XIV–XV в. в ГТГ 5 . Возможно, оба с. 237
с. 238 ¦ русских произведения восходят к одному иконографическому прототипу.

3 E. Lucchesi-Palli. Anastasis. - K. Wessel, M. Restle. Reallexikon zur byzantinischen Kunst, Bd. I, Lief. 1. Stuttgart, 1963, Sp. 147.

4 К. Вейцман, М. Хадзидакис, К. Миятев, С. Радойчич. Иконы на Балканах. София - Белград, 1967, табл. 183. Но в этой иконе Ева изображена еще рядом с Адамом.

5 В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог древнерусской живописи [ГТГ], I. М., 1963, № 146, илл. 98–99. По установившейся традиции, икону ГТГ датируют второй половиной XIV в. и предположительно относят к псковской школе. По типам и письму ликов она обнаруживает сходство с иконой XV в. «Битва новгородцев с суздальцами » («Чудо от иконы «Знамение») из с. Курицко под Новгородом в ГТГ (там же, № 103, илл. 87–88; воспроизведение с деталями см.: В. Н. Лазарев. Новгородская иконопись. М., 1969, стр. 38, табл. 60–63). Не исключено, что «Сошествие во ад» ГТГ является памятником особого направления новгородской живописи XV в. Иконографический извод, представленный иконой XIV в. из Тихвина, мог служить образцом для художников и в следующем столетии.

В новгородских росписях позднего XIV в. - в церкви Феодора Стратилата 6 и в Волотове 7 - «Сошествие во ад» представлено в ином иконографическом изводе; Христос изображен фронтально, в резком движении.

6 В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода. М.–Л., 1947, табл. 60 б.

Датировка и атрибуция.

Датировка иконы в публикациях постепенно уточнялась: от широкого определения XIV в. (Н. Г. Порфиридов ) и второй половиной XIV в. (Э. С. Смирнова ) до отнесения к последней четверти XIV в. (Г. И. Вздорнов ) и к концу столетия («Живопись древнего Новгорода и его земель» ). По стилистическим данным икона является произведением позднего XIV в.

Сошествие во ад

Начало XIV в.

  • Смирнова 1976: Первая половина XIV в.
  • Новгородская икона 1983: Начало XIV в.
  • Иконы Великого Новгорода 2008: Первая половина XIV в.
  • Трифонова 2013: Первая половина XIV в.

Новгородский музей, инв. 7579.
Первая половина XIV в.
81 × 64.

Происхождение. Из собора Введенского монастыря в Тихвине 1 . Была обнаружена там в 1911 г. 2 (возможно, в связи с подготовкой XV Археологического съезда в Новгороде, когда учеными была проделана большая работа по обследованию и разысканию памятников древнерусского искусства в Новгородской губернии). До 1916 г. поступила в Новгородское епархиальное древлехранилище, а затем в Новгородский музей.

1 О монастыре см.: «Описание Введенского девичьего второклассного монастыря в г. Тихвине Новгородской губ.». Тихвин, 1909.

2 Архивные сведения о местонахождении иконы в Тихвине см.: ЦГИА, ф. 796, д. 2467 (указание Э. А. Гордиенко).

Раскрыта в Новгородском музее в 1926–1927 гг. Н. Е. Давыдовым. В 1928 г. поступила в ЦГРМ в связи с подготовкой к выставке древнерусской живописи 1929–1932 гг. в Германии, Англии, Австрии и США (куда икона не была отправлена). В 1930 г. подверглась в ЦГРМ повторной реставрации, проводившейся И. И. Сусловым, Е. А. Домбровской и М. М. Тюлиным, под наблюдением А. И. Анисимова и Г. О. Чирикова: была снята басма XVI в. с фона, полей и нимбов, удалена остававшаяся под басмой запись, а также оставленные во многих других местах при первом раскрытии участки поздней записи и потемневшей олифы 3 . В 1946 г. икона укреплялась в ЦГРМ (сообщение Э. А. Гордиенко).

3 ГТГ, Отдел рукописей, ф. 67, д. 298.

Доска липовая из двух частей, с двумя торцовыми шпонками на деревянных и кованых железных гвоздях. Ковчег. Паволока холщового переплетения, тонкая.

Сохранность. Золото фона утрачено и видно лишь справа вверху и по контуру левой горки. Многочисленные вставки нового грунта. Верхняя часть креста, который несет Христос - поздняя (по реставрационному протоколу - XVI в. 4 ; первоначально крест был киноварным). Следы гвоздей от венцов на нимбах и от оклада, покрывавшего весь фон. Живопись сильно потерта. Верхние слои карнации не всюду сохранены. Возможно, что некоторые контуры слегка подрисованы. По стыку досок восковая заливка. На полях, в настоящее время белых, остатки оливковой охры поновления.

4 ГТГ, Отдел рукописей, ф. 67, д. 198.

На свитке у Соломона поздняя надпись (согласно реставрационному протоколу, относящаяся к XIX в. 5), с текстом из «Книги Притчей Соломоновых», IX, 1–2 :

5 Там же.

Описание.

Христос, с восьмиконечным крестом, обращенный вправо, держит за руку Адама. В правой группе праведников за Адамом - Ева и Авель, держащий пастушеский посох; в левой - Соломон, Давид, Иоанн Предтеча. Каждая группа на фоне горки плавных очертаний, с уступчатой, как бы «защипнутой» вершиной; левая горка светло-лиловая, правая - желтая. Под ногами Христа черная пещера, имеющая орнаментальные «фестончатые» контуры. В пещере - створки врат, ключи, замки, цепи, топор и другие инструменты; сатана в красной набедренной повязке держит ногу Адама; под ногами Адама и Евы - оливковая гробница.

Лиловый хитон Христа и его зеленый гиматий покрыты золотым ассистом. Одежды остальных персонажей киноварные, зеленые, лиловые. Нижняя одежда Адама украшена ассистом, на облачениях Давида, Соломона и Евы - золотые орнаменты: звезды, кресты, круги. На голове Евы - светлый голубовато-зеленый плат. На лиловом гиматии Адама - широкие мазки прозрачных голубых пробелов.

Лики написаны по светлому желтоватому основному тону очень тонкими слоями жидких красок, почти плавями: прозрачной охрой, в освещенных местах - жидкими белилами, в тенях - серо-зеленоватыми тонами. Контуры черт - коричневые и красноватые. Руки и ноги исполнены по более плотной светлой охре, с яркой подрумянкой в тенях.

На фоне остатки первоначального золота. Нимбы золотые. Авель и Ева изображены без нимбов. По лузге киноварная обводка.

Надписи киноварные, уставом:

Иконография.

Сцена, основой которой послужило апокрифическое «Евангелие Никодима», а также тексты псалмов, пророчеств и святоотеческих сочинений 6 , представлена с. 181
с. 182 ¦ в одном из типов, сложившихся в византийском искусстве к XI–XII вв.: она симметрична, в центре Христоc с крестом, попирающий врата ада, а по сторонам от Христа - группа ветхозаветных персонажей и Адам и Ева с праведным Авелем. Если в других изводах Христос изображен либо в позе триумфатора - симметричной и фронтальной 7 , либо энергично повернувшимся, уже выводя Адама 8 , то в издаваемой иконе подчеркнут другой, предшествующий момент рассказа, окрашенный оттенком сострадания: Христос взял за руку Адама и сказал: «Мир с тобой и твоими сыновьями, праведный человек» 9 .

6 О «Евангелии Никодима» и других сочинениях, послуживших источником изображения сцены, см.:

Об иконографии сюжета:

Общие обзоры развития иконографии:

  • E. Lucchesi Palli, Anastasis. - K. Wessel, M. Restle. Reallexikon zur byzantinischen Kunst, Bd. I, Lief. 1. Stuttgart, 1963, Sp. 142–148;
  • R. Lange. Die Auferstehung. Recklinghausen, 1966.
  • См. также: «Auferstehung Christi». - H. Aurenhammer. Lexikon der christlichen Ikonographie, Lief. 3. Wien, 1961, S. 232–249.

7 Напр., в иконе XII в. из Гос. Эрмитажа . А. В. Банк. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. Л.–М., 1966, табл. 231.

9 Е. Diez, О. Demus. Op. cit., p. 70–71. Примеры таких изображений:

  • мозаика Дафни (Е. Diez, О. Demus. Op. cit., fig. 100),
  • фреска Курбинова (А. Николовски. Фреске у Курбинову. Београд, 1961, сл. 50).

Для текста ср. «Слово в великую субботу» Епифания Кипрского: «И отвещав Христос, глаголя Адаму... И ем его за десную руку, воскрешает, глаголя: въстани, спяи, въскресни из мертвых...» ( , стр. 226).

Византийские композиции «Сошествия во ад» различаются и составом персонажей. Такой состав, как в издаваемой иконе (Предтеча с Давидом и Соломоном, а Адам и Ева с Авелем), встречается уже в XI в. 10 и нередок в произведениях XII в. 11

Среди памятников византийского круга икона из Тихвина обнаруживает наибольшее иконографическое сходство

  • с фреской Курбинова 1191 г. 12

Русские иконы, примыкающие к этой традиции:

  • из Чухчерьмы , первой половины XIV в. в ГТГ 13 ;
  • из Михаило-Архангельского монастыря , XV в. (?) в ГИМ 14 ;
  • из собрания Ханн, XVI в. (?) в США 15 .

Очевидно, такой извод распространился в русском искусстве в XII–XIII вв., и эта традиция долго удерживалась в провинциальном творчестве (илл. стр. 182).

13 В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Указ. соч., I, № 336, илл. 241. См. об этой иконе также в предисловии к нашему Каталогу.

14 , стр. 139–156, цв. вклейка между стр. 140 и 141, илл. на стр. 142. См. об этой иконе также в предисловии к нашему Каталогу.

15 Н. P. Gerhard. Welt der Ikonen. Recklinghausen, 1963, Taf. XIII.

Древние особенности издаваемой иконы: стигматы на ногах Христа (имеются также в иконе из Чухчерьмы) 16 ; на голове Евы - еще не мафорий, а белый плат. Индивидуальная особенность памятника - свиток с надписью в руке Соломона. Свитки с текстами пророчеств с. 182
с. 183 ¦ изображаются в сценах «Сошествия во ад», но относительно редко 17 .

16 Подчеркивание стигматов связано с тем, что в православной церкви изображение «Воскресения» («Сошествия во ад») осмыслялось как демонстрация догмы о нераздельности божественной и человеческой натуры Христа даже после распятия. См. об этой иконографической детали: К. Weitzmann. Thirteenth Century Crusader Icons on Mount Sinaï. - «Art Bulletin», XLV (September, 1963), p. 184–185.

17 Примеры:

  • в росписи Сопочан (около 1265 г.) свиток в руках Иоанна Предтечи (В. Ђуриħ. Сопочани. Београд, 1963, табл. XIX);
  • в росписи 60-х годов XIV в. в монастыре Сретения в Метеоре (Греция) в руке Давида свиток с текстом LXVIII-гo псалма (Г. Суботиħ. Почеци монашког живота и црква манастира Сретења у Метеорима. - «Зборник за ликовне уметности», 2. Нови Сад, 1966, стр. 166, схема IV и илл. 21).

Об этом мотиве в русских памятниках XVI–XVII вв. см.: Н. В. Покровский. Очерки памятников христианского искусства и иконографии, изд. 3. СПб., 1910, стр. 356, рис. 197. Чаще всего со свитком изображается Иоанн Предтеча. Текст на свитке Соломона в издаваемой иконе не имеет прямой связи с изображенной сценой. Не является ли это свидетельством того, что свиток был приписан на иконе в позднее время?

Сцена «Сошествия во ад» на Васильевских вратах 1336 г. представлена в другом иконографическом типе, чем на тихвинской иконе (Христос, обернувшись, выводит Адама), и она более архаична по составу персонажей (Авель еще отсутствует) 18 . Икона праздничного ряда иконостаса Софийского собора (около 1341 г.) близка по иконографии к издаваемому памятнику, но композиция усложнена: группа ветхозаветных персонажей состоит уже из шести фигур (илл. стр. 183).

18 В. Н. Лазарев. Васильевские врата 1336 года. - В. Н. Лазарев. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970, илл. на стр. 193.

Размышления в Великую Субботу архимандрита Сильвестра (Стойчева), профессора КДАиС.

Великая Суббота. Пасха совсем близко. Почти прикасаемся к Празднику Праздников. Богослужение Великой Субботы уже в свете пасхальном: белое облачение, тихая предпасхальная радость в напевах. Иисус Христос – Бог и человек. И как у человека у Него есть душа. И если тело Христа было мертвым эти три дня, то что было с Его душой?

В Четвероевангелии нет прямых указаний на это.

И в Посланиях апостольских не так уж много текстов, которые ответят на этот вопрос.

Но их вполне достаточно.

«Христос, чтобы привести нас к Богу, однажды пострадал за грехи наши, праведник за неправедных, быв умерщвлен по плоти, но ожив духом, которым Он и находящимся в темнице духам, сойдя, проповедал» (1 Пет. 3:18).
«…Мертвым было благовествуемо» (1 Пет. 4:6).
«Он и нисходил прежде в преисподние места земли» (Еф. 4:9).

Итак, Христос сходил в некое место, которое названо в указанных текстах «темницей», «преисподней», и там проповедовал мертвым.

Что это за место, о котором идет речь? Его традиционно называют адом. Христос сошел в ад!

Сейчас слово «ад» воспринимается нами как противоположность раю. В аду находятся грешники, в раю – праведники.

Но библейский ад, или по-древнееврейски «шеол», это нечто совсем иное. После грехопадения Адама и Евы рай недоступен для людей. И не в силу их личных грехов, а из-за той непреодолимой пропасти, которая возникла между Богом и человеком. В ветхозаветный шеол сходят все – и праведники, и грешники. Все люди на земле. Шеол – место, где нет радости, это место печали. И хотя в предновозаветные времена у евреев появились представления о некой градации в аду-шеоле, где праведники находятся в одном месте, а грешники – в другом, это не меняло коренным образом главного содержания учения о шеоле.

Учение о шеоле, по сути, – это учение о торжестве смерти. Смерть как главное следствие грехопадения управляет всеми. Она собирает свой оброк. И никто этого не может избежать. Образно говоря, смерть имеет право на каждого человека, потому что в каждом есть грех. А если есть грех, значит и смерть имеет власть: «…Грех вошел в мир, и грехом смерть…» (Рим. 5:12).

Это тотальное властвование смерти над родом людским апостол Павел называет царствованием смерти (Рим. 5:14). В одной из проповедей свт. Василия есть слова, ярко характеризующие власть смерти: «Смерть пасла человеков… пока не пришел истинный Пастырь…» До Христа Доброго Пастыря смерть пасет человечество… и ад-шеол ее законное царство.

Диавол как враг рода человеческого стремится всех вогнать в загон смерти. Ему это нужно, ему это в радость, потому что смерть противоположна жизни, которую создал Господь.

Бог есть не только Бог живых, но и Бог умерших, именно потому Он, являясь Моисею, называет Себя «Бог Авраама, и Бог Исаака, и Бог Иакова», которые в то время уже были умершими. Для Всевышнего все живы: и те, кто еще во плоти, и те, кто уже нет…

Богочеловек Иисус Христос пришел спасти род человеческий. И не только своих современников, но и тех, кто будет после, и тех, кто был до…

Но те, кто умер до Боговоплощения и Искупления, находились в аду-шеоле. И Христос сходит в ад, чтобы их спасти.

День Великой Субботы – это день, в который Церковь вспоминает сошествие Христа в шеол.

В творениях многих святых отцов присутствует идея, согласно которой диавол стремился убить Христа. Зная, казалось бы, несокрушимую силу и власть смерти, диавол хочет смерти Иисуса. Он думает, что, убив Христа, победит его. Именно поэтому, как пишет свт. Фотий, диавол «рвался ко Кресту», радуясь мучениям и крови Спасителя.

Христос умер. Невообразимый парадокс. Умер Тот, Кого именуют Живодавцем… Умер Податель и Источник жизни.

Как такое может быть? Как это можно объяснить?

Иисус Христос – Бог во плоти. Вторая Ипостась Пресвятой Троицы, Бог-Сын, ради спасения людей воплотился и вочеловечился. Человеческая природа приобрела свое реальное бытие в Личности Бога-Слова, и потому «Христос весь есть совершенный Бог, но не все в Нем Бог; ибо Он – не только Бог, но и человек». Во Христе две природы: Божественная и человеческая. Но только одна Ипостась (Личность) – Ипостась Бога-Сына.

Поэтому если мы спросим «Кто?», например, совершает это или то действие, получим ответ: Бог-Слово. Но если мы зададимся вопросом «Что?», то ответ будет касаться природы. У апостола Павла есть выражение «Распяли Господа славы». Кого распяли? Господа. Что страдало на кресте? Человеческая природа.

Кто сошел в шеол? Господь. Что сошло в шеол? Душа.

В церковном песнопении говорится: «Во гробе плотью, а во аде с душою как Бог, в раю же с разбойником и на престоле был Ты, Христе, со Отцом и Духом, все наполняя, беспредельный».

Итак, Бог Сын в смерти Своей по человечеству остается с телом Своим, а душою сходит в ад и неразлучно пребывает с Отцом и Святым Духом. Прп. Иоанн Дамаскин пишет: «Хотя Христос и умер, как человек, и святая душа Его разлучилась с пречистым телом, однако же Божество Его осталось неразлучным с обоими».

Поэтому в ад сходит не просто очередная душа человека, как ожидал того диавол, но душа Богочеловека.

В аду, как говорится в Посланиях апостольских, Христос проповедовал душам умерших.

Свт. Епифаний Кипрский очень красочно описывает, как души, находящиеся в шеоле, ожидают избавления, потому что в шеол сходили и пророки, и праведники, которые предвозвещали приход Мессии. И вот когда душа Христа сходит в ад, когда свет наполняет темноту ада, души стремятся со всех уголков шеола к своему Спасителю, который не оставил их, но пришел за ними!

Церковь в песнопении воспевает: «Когда сошел Ты к смерти, Жизнь бессмертная, тогда ад умертвил Ты сиянием Божества». Ад не выдерживает силы и славы Божьей и разрывается изнутри, сокрушается в своих основаниях.

Икона сошествия Христа во ад изображает сокрушенные врата адовы и Иисуса, держащего за руки Адама и Еву.

Ветхий Адам и Новый Адам. Новый Адам пришел забрать Ветхого Адама из места печали. Адам и Ева – прародители и первые грешники. Древнейшие обитатели шеола. Сколько поколений своих потомков они встретили в аду, и все они становились пленниками ада. Но Избавитель пришел. Диавол, смерть и ад посрамлены. Весельные владетели душ человеческих остались ни с чем! «Ад остался пуст», – гласит песнопение. «Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?» (1 Кор. 15:55), – восклицает апостол Павел.

Христос три дня пробыл во гробе… Мы исповедуем, что в это время Он сходил душою в ад, откуда вывел души людские.

Мы знаем, что Христос Воскрес. Нам известно это две тысячи лет, и потому для нас Великая Суббота не страшный день…

Но представим себе первую Великую Субботу… Это день после похорон Христа. Следующий день после Распятия и Смерти. Тот, кто хоронил близких, знает, что такое следующий день после похорон…

Чувства учеников Христовых в ту Субботу, наверное, никто не сможет передать…

Разве мог Бог оставить в таком горе учеников своих? Три дня. Именно столько надлежало пробыть Христу во гробе. Сам Господь говорит об этом: «Как Иона был во чреве кита три дня и три ночи, так и Сын Человеческий будет в сердце земли три дня и три ночи» (Мф. 12:40). Однако из любви к ученикам Своим, дабы сократить время их скорби и быстрее даровать им радость, Христос не убавляет количество дней Своего пребывания в гробу, но уменьшает количество часов. Он пробыл погребенным три дня, но не 72 часа. Святитель Лев Великий так объясняет это: «По Своему милосердию, чтобы долгая скорбь не терзала смятенные души учеников, Он сократил со столь удивительной быстротой объявленный трехдневный промежуток, что благодаря прибавлению к целому второму дню последней части первого и первой части третьего, Он и уменьшил срок на некоторое время, и число дней не убавилось».

Ничего нет сильнее смерти… и любви. Они несопоставимы. Они разнополюсны. И если сравнивать их, то только по силе. Ветхозаветная Книга Песнь Песней так и говорит: «Ибо крепка, как смерть, любовь» (Песн. 8:6).
Но Бог явил нам и открыл в Сыне Своем, что любовь сильнее смерти, потому что ради любви можно войти в границы смерти, а смерть пересечь свои границы, выйти за свои пределы не может. Любящий в силе пойти на смерть ради любимых, а смерть полюбить не может, потому что любовь – это единение, а смерть – разлучение.

Сам Бог есть любовь (1 Ин. 4:16). И ради любви Он взошел на Крест и пресек границы царства смерти. Смерть посрамлена. Смерть побеждена. Крепость ее разрушена, и смерть обессилена. Она побеждена своим же оружием, ибо Христос «смертью смерть попрал».

Древние слова Писания гласят: «И совершил Бог к седьмому дню дела Свои, которые Он делал, и почил в день седьмый от всех дел Своих, которые делал» (Быт. 2:2). День седьмой суббота (Исх.16:26).
Все ветхозаветные предписания и повеления – прообразы новозаветного времени.

Суббота Ветхого Завета, день почитания, день, посвященный Господу. В Новом Завете ветхозаветное почитание дня субботы толкуется как прообраз, когда Бог-Слово почил плотью Своею после свершенного на Кресте.
Сегодня поется: «Сей день таинственно прообразовал великий Моисей, говоря: “И благословил Бог день седьмой”, ибо это – благословенная суббота. Она – упокоения день, в который почил от всех дел Своих Единородный Сын Божий. Через промыслительную смерть плотию упокоившись и вновь вернувшись к тому, чем был через воскресение, Он даровал нам вечную жизнь, как единственно благой и Человеколюбец».
Великая Суббота. Преблагословенная Суббота.

Архимандрит Сильвестр (Стойчев)

(6 голосов : 4.83 из 5 )

Севостьянова Юлия

10 класс, Аничков лицей

Русь, приняв крещение от Византии, унаследовала от нее представление о том, что задача живописи – воплотить в образы христианское вероучение. Церковное искусство православных государств, входящих в сферу культурного влияния Византии справилось с такой задачей. Система восточноправославной эстетики позволила полно и ясно изложить христианское вероучение в живописных образах.

Настоящая работа посвящена сюжету Сошествие Христа во ад, его изображению в русской иконописи. Этот сюжет евангелисты не описывают, а только сообщают о Воскресении Господа, которому не было свидетелей. В росписях римских катакомб Воскресение Христово изображалось через ветхозаветный прообраз исхождения Ионы из чрева кита (на основании слов Спасителя о знамении пророка Ионы). Как Иона был во чреве кита три дня и три ночи, так и Сын Человеческий будет в сердце земли три дня и три ночи (; ).

В византийском литургическом понимании Воскресение Христа обозначалось изображением женщин, пришедших к гробу Иисуса Христа и ангела, сообщающего, что Иисус воскрес.

Во II веке новой эры стал известен апокриф, получивший впоследствии название Евангелие от Никодима (тайного ученика Иисуса Христа). Тексты апокрифа и повлияли на сложение иконографии “Сошествия во ад”, которая служит идее изображения Воскресения Христа как победы над смертью, вызволение праведников из ада, спасения уверовавших в него “от тлена в адской бездне”. С течением времени византийское искусство разработало приемы, позволяющие передать суть рассказа в едином живописном образе, в котором это событие представало таким, каким оно должно соответствовать византийскому богословию.

Иисус Христос на иконах обычно изображается как солнце спустившееся во ад. Все в нем исполнено стремительного движения. Он попирает сокрушенные врата ада, в левой руке держит крест, а правую руку протягивает Адаму. Спаситель с силой вырывает обессиленного Адама из гроба, за Адамом встает, протягивая к Спасителю руки, с надеждой вглядываясь в него, Ева. С правой стороны от Христа стоят, поднявшиеся в гробах, во главе с Иоанном Предтечей ветхозаветные цари и пророки. С левой стороны от Него расположен сонм праотцов. Горы, в верхней части, сужаясь и сходясь друг к другу, образуют вход в преисподнюю. Над ними два ангела, возносящие орудия страстей: Крест, трость с губкой, наполненной уксусом и желчью, и копье. Это лишь общее описание изображения данного сюжета.

Главные черты первых русских икон “Воскресения Христова”, имевших основным изображением Христа, сошедшего во Ад, оставались без изменений, но к ним добавлялись другие, почерпнутые из преданий детали. Тогда в каждой иконе сюжет изображался по-особенному.

Примером могут служить псковские иконы “Сошествия во ад”. Для них характерна симметричная схема расположения коленопреклоненных фигур Адама и Евы относительно Спасителя, которых он, держа за руки, выводит из “смертной сени”. Такая схема достаточно редка для византийской и древнерусской иконографии. Еще одной особенностью псковской иконографии является то, что Адам, Ева, все ветхозаветные цари и пророки изображены на них с нимбами. Среди византийских икон такие изображения встречаются, но редко. Знак святости – нимб свидетельствует об уже совершившемся искуплении греха первых людей, их воскрешении, но их коленопреклоненные позы отчетливо напоминают композиции “Страшного суда”, где прародители стоят в том же положении перед “Престолом Уготованным”.

Традиционная форма изображения Воскресения Христа как “Сошествия во ад” всегда сохранялась в древнерусском искусстве, но с XVII века на русских иконах получило распространение изображение шествия праведников в рай. В это время Евангелие Никодима было включено в состав сборника “Страсти Христовы”. В XVII веке была введена специальная вечерняя великопостная служба Страстям Христовым (Пассии). Под влиянием западной традиции, Воскресение Христово стали рисовать как выход Христа из гроба. Но этот новый способ изображения не удовлетворял русских иконописцев и они соединили его с привычным им образом “Сошествия во ад”. Такую композицию можно видеть на примере иконы “Воскресение. Сошествие во ад” из церкви Ильи Пророка в Ярославле (1680 г.) В верхней части иконы, в центре, из гроба поднимается Иисус Христос. Перед гробом – отваленный камень. Внизу, окруженный мандорлой Иисус Христос спускается в ад, попирая его врата, и выводит из гроба Адама. Вслед за Адамом из адской бездны поднимается толпа праведников, идущих в рай. Иконописец, кроме этих двух сюжетов, изображал и события из жизни Иисуса Христа: в левом верхнем углу – Распятие, а вверху в центре – Вознесение Христово. Такие иконы получались очень подробными, и за мелкими подробностями утрачивали глубину образа, которая была присуща ранним спискам Воскресения Христа.

Икона “Сошествие во ад” с первохристианских времен сохраняет основное значение как изображение праздника Воскресения Христова, и в русских иконостасах она помещается в праздничном ряду. Если же храм освящен в память Воскресения Христа, икона помещается второй справа от Царских врат.

Литература:
Барская Н. А. 1993. Сюжеты и образны древнерусской живописи. Москва: Просвещение.
Григорий (Круг). 1998. Сошествие во ад //Православная икона. Канон и стиль. Москва.
Шиллина Н. Н. 1999. Псковские иконы “Сошествие во ад” //Православная икона. Канон и стиль. Москва.
Чугреева Н. Н. 1998. “Тридневен воскресл еси, Адама воздвиг от тли” //Православная икона. Канон и стиль. Москва.

Икона посвящена одному из центральных событий евангельской истории и главному празднику православной церкви - Воскресению Христа. Литературными источниками, послужившими основой для создания композиции „Сошествие во ад", явились тексты из Псалтири, Посланий апостола Петра, апокрифического Евангелия Никодима. О сошествии Спасителя в ад после Воскресения поется в акафистах Христу и Богоматери.

Образы иконы Дионисия имеют близкие параллели с песнопениями пасхальной службы, находя почти прямые соответствия в текстах праздничных стихир. В центре сложной многочастной композиции - сияющая золотыми одеждами фигура Христа, „одеющагося светом, яко ризою". Он - Солнце Воскресения, победитель смерти. Под ногами Спасителя черная разверзшаяся пещера ада, с корчащимися в ней бесами, чьи фигуры напоминают темные дымные облака: „Да воскреснет Бог, и расточатся врази Его...; Яко исчезает дым, да исчезнут..." Христа окружает голубое сияние славы, наполненной двенадцатью ангелами. Ангелы длинными копьями поражают бесов, олицетворяющих пороки. В руках у ангелов также белые сферы с обозначением добродетелей. Добродетели сокрушают пороки. Светлые ангелы связывают бессильно лежащего Сатану. „Ад огорчился, ибо сокрушен. Огорчился, ибо связан" (Святого отца нашего Иоанна Златоустаго огласительное слово на Святую Пасху). Спаситель легко ступает на врата ада, сложившиеся в форму креста. Под его ногами бес, держащий в руках гроб, именуемый в надписи над ним: „смерть". „Христос въскресе из мертвых, смертию на смерть настоупи и соущим во гробе живот дарова". Христос держит за руки Адама и Еву, поднимая их из гробов. За ними - устремленные к Спасителю праведники и праведницы, праотцы, пророки, апостолы, мученики. В сонме святых выделены нимбами цари Давид и Соломон, пророки Ветхого Завета, и Иоанн Предтеча - первый пророк Нового Завета: „Христос воскрес и пали демоны. Христос воскрес и радуются ангелы.

Христос воскрес и водворяется жизнь. Воскрес Христос, нет ни одного мертвого во гробе". По сторонам пещеры ада изображены воскресающие люди в белых одеждах. Они еще находятся между жизнью и смертью. Их тела еще того же цвета, что и окружающая земля, но они уже ожили и обращаются к Спасителю. Весь мир сияет радостными, светлыми красками. Ангелы на небесах водружают над миром крест спасения. Икона звучит как торжествующий многоголосый хор, славящий Воскресение Господа.

Иконография произведения восходит к варианту, представленному известной иконой конца XIV века из Воскресенского собора Кремля города Коломны под Москвой". Своеобразной особенностью иконы Дионисия является подробное изображение и письменное обозначение человеческих добродетелей и пороков 2 . По-видимому, она отразила особый интерес ее создателя к проблемам духовного самосовершенствования и связанным с ними трудам восточных аскетов, особенно к „Лествице", прославленному сочинению монаха и подвижника Иоанна Синайского (VI век). Не исключено также, что образы бесов-пороков, побеждаемых ангелами-добродетелями, возникли под влиянием широко известного на Руси „Жития Василия Нового" (X век), в котором подробно описаны видения Страшного Суда, Рая и адских мук, борьба ангелов с демонами за спасение человеческих душ, порокам противопоставлены добродетели. Возможно, эта иконографическая особенность иконы связана с тем, что образ предназначался для монастырского храма, убранство которого создавалось в то время, когда Русь жила ожиданием близкого Страшного суда.